我們走在時代的最前方。。當我們必須打破那遏止我們成為不能者的神秘大門的時候，回顧過去有什么用呢？時間和空間都已經(jīng)在昨天死去了。今天我們生活在絕對之中，我們已經(jīng)創(chuàng)造了一個永恒的普遍的速度 。

                                                                                 　——《未來主義宣言》

　　一

　　愈是歷史悠久的國家愈要變革，因為陳舊的東西太多，愈是歷史悠久的國家愈是難以變革，因為習慣的力量太強。這樣，不變革國家會因為缺乏新鮮的活力而變的衰弱，而太劇烈的變革又易同強大的習慣力量發(fā)生強烈對抗而使變革的前景變的撲朔迷離甚至夭折。這是一門極難把握的藝術，它需要大的藝術家。

　　不論怎么說，順應歷史潮流的變革是一種必然。關于這一點，培根說過一句很精辟的話：“若不能因時變事，而頑固恪守舊俗，這本身就是致亂之源?！?/p>

　　最出色的變革者，不會是對傳統(tǒng)一無所知或知之甚少者，而是對傳統(tǒng)有深刻了解者。

    尼采對天大喊：“上帝死了！”

　　中國建筑界就需要一個柯布西埃式的狂飆人物，來向我們大喝一聲：“在建筑中，古代的結構基礎已經(jīng)死亡。新的前景只有在徹底修正現(xiàn)行的手段和確乎合乎邏輯的建立起來的新的結構基礎之后才能恢復偉大的傳統(tǒng)路線?！?/p>

　　二

　　我覺得在這里沒有什么必要討論什么體現(xiàn)建筑的歷史文脈，神似與形似，什么傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。這些問題日本早在丹下健三時代就爭論過了，而我們卻還在這里喋喋不休，搞什么聯(lián)名上書。小日本到底有經(jīng)濟頭腦，不愿在這方面多廢唇舌，瞧瞧丹下健三說的“我在口頭上常說尊重各國傳統(tǒng)設計，實際上只是把日本建筑直接建到某個國家，即使提到各國傳統(tǒng)，主要也是由氣候和風土引起的。”

　　我們不必擔心國人沒有歷史意識，正好相反，中國人的歷史意識一向強烈的很，強烈的莫名其妙，一個勁的嚷著要走出有中國特色的新建筑之路，那么所謂的中國特色就是動輒《營造法式》或者《古典柱式》，這叫特色嗎？這叫落后。

　　君不見一部歐洲建筑史，波瀾壯闊，羅馬的柱廊在蠻族的劫火中倒下去后，從廢墟里在生出來的卻是哥特教堂的尖塔。文藝復興的大師們，剛剛把柱式運用的圓熟，巴洛克就一陣風把柱式的規(guī)范統(tǒng)統(tǒng)打破。古典主義者還沒來得及造起幾個真正嚴謹?shù)溲诺慕ㄖ?，洛可可的室?nèi)裝飾就映襯著貴夫人們的身影了。隨著資產(chǎn)階級革命的風暴而興起的古典復興和浪漫主義，一完成歷史任務，平地一聲雷，19世紀中葉，出現(xiàn)了水晶宮。

　　對比之下，中國有什么呢？口口聲聲歷史大國，那我們的建筑史有什么呢？《營造法式》問世后的幾千年來，中國建筑風格幾乎原封不動地被歷代匠人所承襲，充其量只是在原有的形制上加上幾層多余的斗拱。

　　我很尊敬梁思成先生，如果沒有他，中國現(xiàn)代建筑可能要晚起步好幾年；就象沒有毛澤東，中國革命會在黑暗中摸索更長時間。但是也正是因為毛澤東，中國才會經(jīng)歷十年文革浩劫。梁先生呢，本應該從國外帶回最先進的設計思想和設計理念，卻在傳統(tǒng)和國粹中糾纏不清，他隨手畫就的一張中國未來建筑想象圖讓中國建筑界頂禮膜拜黯淡到如今還沒走出怪圈。

　　他讓我想起了林琴南，用文言文翻譯了大量的外國文藝作品，許多新文化的追隨者都因林的小說的啟蒙而學了外文，因學外文而放棄了文言文，文言文外的大地那么廣闊，他們變的義無返顧。林琴南憤怒了，轉而聲討新文化運動。林琴南的可悲之處就在于他既是窗戶的開啟者，又是大門的把守者。

　　這同樣也是建筑的悲哀，梁先生的想象圖使得我們的歷史意識只剩抄襲歷史的一鱗半爪。

    當后現(xiàn)代的歷史文脈論傳入我國，抄襲者似乎有了冠冕堂皇的借口，“我們之所為是要截取歷史的符號和信息，在建筑中體現(xiàn)歷史意識”，可惜他們只學到了后現(xiàn)代的皮毛，就來不及的要出丑賣乖了。文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》有一段很重要的話，“在建筑中運用傳統(tǒng)既有使用價值，也有表現(xiàn)藝術的價值。用非傳統(tǒng)的方法運用傳統(tǒng)，以不熟悉的方法組合熟悉的東西，他就在改變他們的環(huán)境，他甚至搞老一套的東西也能取得新的效果。”

　　而我們學到的卻是用傳統(tǒng)的方法運用傳統(tǒng)，以熟悉的方法組合熟悉的東西。一個個象在大聲疾呼——看我！惟恐世人不知自己設計的是文脈建筑。難道世人非得看到斗拱、大屋頂、菱格窗才能意識到歷史嗎？

　　我們的歷史意識太膚淺太泛濫了，而我們?nèi)钡恼菤v史無意識。

　　三

　　從弗洛伊德的精神分析角度看，意識指與物質相并的人類精神活動內(nèi)容的總和，然而我們意識的整體卻不應當止于此，因為這里有著一個假定：即我們認識到了我們心中的所有意念或者說，只有已為我們所知的意念才是意識。所謂的無意識就是沒有為我們的意識所意識到的意識。但是它卻確實存在于我們心中。一有某個時機就會不自覺的表現(xiàn)，連本人都意識不到。建筑設計就需要這樣的歷史無意識。

　　我們可能有這樣的認識，當回憶一件很久遠的事的時候，出現(xiàn)在腦海中的只是一些片段和畫面，歷史同樣如此，以記憶和片段的方式在現(xiàn)代重現(xiàn)。這些片段和畫面更多的是表現(xiàn)一種場景，歷史的場景。

　　當你意識到了歷史再去做歷史地段建筑時，你的頭腦已被條條杠杠所束縛，內(nèi)心充斥著符號和編碼，場景就異化成了符號，精神就抽象成了編碼。

　　羅西在他的《城市建筑》中提到，城市依其形象而存在，是在時間、場所中與人類特定生活緊密相關的現(xiàn)實形態(tài)，其中包含著歷史，它是人類社會文化觀念在形式上的表現(xiàn)。同時，場所不僅由空間決定，而且由這些空間所發(fā)生的古往今來的持續(xù)不斷的事件所決定。而所謂的“城市精神”就存在于它的歷史中，一旦這種精神被賦予形式，它就成為場所的標志符號，記憶成為它的結構引導。于是，記憶替代了歷史。由此，城市建筑在集體記憶的心理學構造中被理解。而這種結構是事件發(fā)生的舞臺，并為未來發(fā)生的變化提供了框架。